《哈尔滨师范大学学报》

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多线并行建构立体叙述框架探索发掘文学生成深层原因———评木斋《先秦文学演变史》

  

摘要:木斋先生的《先秦文学演变史》是新近出版的一部文学史力作,相较于同类著作,有特别值得关注之处。首先,注重文学史发展的脉络梳理,从作品产生时间的推移、作家身份的转换、作品内容的变迁等三个方面入手,以多线并行的方式建构了立体的文学史叙述框架,且重视对其中关键节点的把握,对于首次出现的、具有节点意义的现象及作品都有突出的强调。其次,强调对具体作品本身的把握,以艺术特色为关注的重点,对先秦文学史上重要的诗文作品进行了细致的分析,并且以此为主要依据对写作时间与作者加以论定,排列出《诗经》和诸子散文中主要作品的大致发展顺序。再次,强调周公制礼作乐对先秦文学的影响,将文学创作放归到其产生的时代背景之下,对文学生成历史、文化、制度的深层动因进行了探索,批判了流传已久的“采诗说”“民歌说”等观点,阐明了作者的学术立场。随着传播的广泛与深入,此书在先秦文学研究方面的意义,必将得到进一步认识与提升。

关键词:《先秦文学演变史》;学史脉络;艺术特色;文学生成

先秦时期是中国古代文学史的开创时期,然而时代遥远,资料稀缺,研究一向有难度,但作为文学的原初阶段,其学术地位和意义不容置疑。木斋先生的《先秦文学演变史》,择取分析重要的诗文作品,总结其发生发展的内在规律,探究推动其形成演变的历史背景,是先秦文学研究领域的一部力作。本书于宏观处,能够提纲挈领地归纳出先秦文学发展的总体步骤;于微观处,能够对此时期重要的作家作品进行细致的鉴赏和评析,在此基础上,又能对促成文学发展繁荣的社会文化环境做出探索和剖析。本文从整体梳理、作品赏析、理论建构等三个方面,来对本书进行介绍和评价。

一、注重文学史发展脉络的梳理

为了厘清一段文学史发展的始末,必须注重其中的因果关系,厘清继承与发展的轨迹,而不是单纯地铺排作家作品。本书十分重视对先秦文学史的发展脉络的梳理,在缕析构成文学史的各项要素的演变情况上下了十足的功夫。将原本碎片化的先秦文学条理化、规律化、具体化,力求清晰地展现先秦文学的本来面目,是本书想要完成的任务[1](P302-303)。这就需要从散见的文献材料中梳理出文学史发生发展的步骤。为此,本书从作品历史分期的时间线索、作者群体转换的人物线索、作品关注点变迁的内容线索等三个方面展开叙述,运用多线索并行的叙述方式来进行分析,从而对先秦文学的演变进行全方位、多角度的描绘[1](P134-135)。其中,又尤其注重对首次出现的和具有转折点意义的文学现象的叙述,从而在宏观缕析发展线索的同时,又把握住其中关键性的细节。

1.对时间、人物、内容等三条线索的并行叙述在时间上,本书对先秦文学作品产生的顺序进行梳理。讨论作品的历史分期时,对于《诗经》部分,将作品划分为周公、周宣王周厉王周幽王、周平王及以后三个时期[1](P134-135),在具体叙述时,尤其注重不同历史阶段的社会大环境对作品的影响。对于散文部分,通过梳理作者的人物时代顺序来梳理作品的顺序,其中着重讨论了老子其人其书的时代问题,认为真正的老子是公元前350年的老儋,而《老子》的作时在《孟子》和《庄子》之间[1](253-264)。在探讨先秦散文时,注重通过诸子的学说和其思想流派的兴衰更迭来讨论作品的创作和意义。既已论世,更需知人,在人物上,本书着重讨论了先秦主要作家群体的身份的变更。在《诗经》方面,认为作者的身份由帝王君主到高官显宦再到一般臣子,作者的身份是由尊到卑渐次下降的[1](P111)。再到先秦散文方面,以学派、学者为中心的先秦散文著作,其作者身份已经是普通的士阶层。作者是创作的主体,本书从作者身份的角度,来观照先秦文学作品中逐渐降低的作者职位,逐渐增强的主观写作意识,以及随之带来的作品的表现内容、政治立场、艺术风格等之上的变化,把握住文学发展的主观动因,抓住贯穿文学发展全程的重要线索。伴随着时间的推移和作者身份的变迁,先秦文学的表现内容也随之发生变化。本书在讨论作品内容时,梳理了《诗经》从描述祭天祭祖到描述现实历史,从表现世界到表现自我,乃至反映爱情生活的演变历程[1](P134-136)。在先秦散文方面,表现了各抒己见,在继承和反拨中发展的诸子百家学说。作品表现内容的转变,是文学史叙述的重中之重,本书以时间、人物的线索来作为叙述内容演变的辅助,三管齐下,建构起梳理先秦文学演变的基本框架。

2.对首次出现的和具有转折点意义的文学现象的重点把握本书《跋语》中说:“本书……仅选择那些在先秦时代具有创新意义的文学作品加以研究,以便突出其在这一时代文学史演变之中的独特地位。[1](P304)某种文学现象的首次出现,正是其具有创新意义的体现,本书在漫长的文学史发展过程中寻觅到诸多事物和现象的本源,并特加强调,反映了精到的学术眼光。例如,本书认为《振鹭》是比兴手法的首次使用[1](P36-37);《有瞽》是首次对西周音乐的描写[1](P37-38);《桑柔》是首篇作者是大夫的作品[1](P66);《左传》开创了中国文学的叙事传统[1](P221);《橘颂》是首篇以咏物为题材的作品[1](P292-293);《涉江》是首篇以游记为体裁的作品[1](P294)。本书时时注重对此类首次出现的、具有创新意义的文学现象的强调说明,表现出对推陈出新的、先进的文学创作的尊重和欣赏。本书将具有转折点意义的文学现象称为“里程碑”,有时也称为“界碑”,来加以重点强调。例如,在谈论《诗经》的历史分期时,认为周公时期是第一个里程碑,宣王中兴时期是第二个里程碑[1](P76);《鸿雁》是《诗经》从长篇向短篇转变的里程碑[1](P87-88);《庭燎》是《诗经》将对话引入创作的界碑[1](P88-89);《北山》是《诗经》的语言从佶屈聱牙到清新流利的界碑[1](P101-102);荀子是先秦散文发展到成熟的论文体式的界碑[1](P270-271)。可以称为“里程碑”“界碑”,是因为代表着某种文学现象的终结和另一种的开端,是量变达到质变的标志,显示出本书对作品中蕴含的学术价值的深刻发掘。作为一部文学史,要有自己的叙述思路,而如果思路过于单一,则会显得单薄乏味,如果只从一个角度去分析梳理,所得结论也会显得可信度不高,难以令人信服。本书利用时间、人物、内容三条线索,支撑起先秦文学史的叙述骨架,从而使得本书具有扎实稳健的叙述结构。而其中首次出现的和具有转折点意义的文学现象,则是这副骨架上的重要关节,要想捕捉到这些诗文中蕴含的重要信息,不仅需要有对文学史上的大量作品的全面掌握,还需要有灵敏而警觉的观察能力,方可在浩如烟海的作品中将这些意义重大的篇章提取出来。以上两个方面,构成了本书探讨先秦文学的立体空间,使读者对先秦文学的演变有一个清晰的整体性的把握,勾勒出文学发生发展的纵横坐标,显示出作者对大段学史脉络的宏观掌控能力,以及对演变途径之重要关卡的敏锐把握。

二、强调作品艺术特色的辨析

“原典第一”是本书秉持的学术原则[1](P303)。作品是文学史的最主要研究对象和落脚点,相比于脱离作品的泛泛空谈,本书严格从作品出发,依照作品所提供的信息立论,从而使其理论能够有的放矢,客观切实。值得注意的是,本书注重原典,尤其注重作品的艺术特色,不但强调对艺术特色的深入辨析,而且将之视为衡量作品优劣的标准,以及判断诗文的作时、作者的依据。

1.以艺术特色作为鉴赏作品的侧重点本书在鉴赏、品评文学作品的时候,明显地侧重于对艺术特色的辨析。尤其是《诗经》的部分,在分析作品时,本书的大致顺序是原文、翻译、《诗三家义集疏》中的相关阐释、本书的评析。而在第四部分即作者自己的评析中,主要的就是对于艺术特色的评析。“用韵、分章、语词、手法”[1](P303),是本书辨析《诗经》作品艺术特色的主要讨论点。分章的形式和韵律的使用的从无到有,由赋而逐渐发展到比和兴[1](P61),是本书梳理的《诗经》作品艺术特色的整体发展大势。单篇作品是如此,全书的思路也是这样。某篇诗文处于演变过程的哪个阶段、具有哪些特征是本书分析作品、结构成文的主要讨论内容。如本书在讨论一向被视为史诗的《生民》[1](P55-59)《公刘》[1](P57)《绵》[1](P52-53)《皇矣》[1](P54)《大明》[1](P50-52)等五篇作品时,以往文学史大多将这些作品视为历史之补充,着力于从诗中钩稽史实,来缀补周朝发展之图谱,而本书则于此之外更能对这些作品的艺术特色加以留心和发掘,对这些诗作的文学特性做出细致的分析,显示了独树一帜的观察视角。又如本书在分析《左传》的时候,通过对比《春秋》和《左传》对于隐公元年所发生的相同历史事件的不同叙述方法,以及《左传》对于《重耳出亡始末》的事件的记载,来分析了《左传》比《春秋》大为增强了的文学属性和艺术属性[1](P219-227),都是本书分析作品时侧重于分析其艺术特色的体现。艺术特色是文学作品本身最为鲜明而外在的特征,同时也蕴含关于作品的创作背景、写作时间、作者、写作目的等的诸多信息,可供深度发掘钻研。且相较于其他方面,艺术特色最能体现作品的文学方面的特质,是文学本位的著书原则的体现。本书从艺术特色入手,层层剖析,所得结论既能立足于具体作品,又能深入触及作品背后的方方面面,显示出本书作者严谨的治学态度和发散多元的写作思路。

2.以艺术特色作为评价作品的最高标准本书在《跋语》中说:“我们只是大约知道诗三百的产生时间,却从来没有人尝试将诗三百的演变历程加以阐发,不仅是指出其中重要作品的产生时间和背景,而且凭借诗三百作品内在的逻辑关系将其发展演变过程串联起来。[1](P303)这就好比是说,好的首饰不能只有珠玉,还要用绳索以恰当合理的方式将之串联成一个整体,才算完成一件成型的作品。这种串联的工作,也是本书努力完成的一个方面。本书归纳了《诗经》中的作品从“颂”到“雅”再到“风”的大致上的时间发展顺序[1](P47-48),以及先秦诸子散文方面从儒家到墨家,到道家再到法家的时间发展顺序[1](P246-249)。对这诗文两大类目的顺序的梳理,也是本书整体上想要搞清楚的两大问题[1](P303-304)。而要想实现这种串联,必须有所能依据的规则来作为梳理、评判的标准,在文学史发展过程所蕴含的各种关系中,本书最为看重的,是作品之间艺术特色方面的相互关系。具体而言,即本书以艺术特色为标准来推断作品的作时和作者。以艺术特色来推断作时,本书有两种情况:其一,指根据作品的艺术水平来推断其产生的时间。如本书对于《关雎》的产生时间的探讨,就是最典型的例证,作者认为,虽然此诗在以往的说法里一向被视为西周康王时期的诗作,但是如果根据《关雎》本身写作手法之成熟、艺术水平之高超来看,则理应是东周时期之作,两相对比权衡以后,本书以《关雎》本身的艺术特色为判断依据,将其写作时间推论为东周时期[1](P160-165)。本书首先将产生时间可考的诗歌进行分析,待总结出《诗经》作品艺术手法的演变过程之后,便以此作为规律和依据,通过分析具体作品的艺术水平,来对产生时间未有定论或有疑义的诗歌的作时进行推测。其二,指根据不同作品艺术水平的高下来断定其产生时间的先后。如本书讨论《六月》时,认为这首尹吉甫创作的作品,相比于同属于他的《大雅》中的诗而言,在艺术水准上可以看出来有显著的提升,因而作者判断在时间上也应当产生于其后[1](P83-84)

又如本书评价《葛覃》的时候,认为其结构尚佳,然而语言上却要逊色于《关雎》,故而判断其作时应当要早于《关雎》[1](P165)。再如本书认为《老子》的思想之深刻、文体之成熟、语词之优美等方面都不是《论语》所能比的,所以创作时间应当是在《论语》之后[1](P253-264)。前一例是同一作者的不同作品,后两例是不同作者的不同作品,本书根据时间的发展与作品艺术水平的提高应成正比的规律,将这些作品产生时间的先后梳理出来。以艺术特色来推断作者,如本书讨论《采薇》与《出车》时,认为这两首诗虽然与《六月》有着相同的本事,但论艺术水平却要远胜其上,故推测《采薇》和《出车》应该是南仲所作,不仅反对将尹吉甫和南仲混同的观点和说法,并且认为南仲应是高于、后于尹吉甫的诗人[1](P79-84)。结合作品和创作的自然规律,对存在争议的问题给出自己的见解,以启发读者思考的空间。对先秦文学作品的创作时间进行排序的工作,前人已经有所涉及,如赵逵夫先生主编的《先秦文学编年史》一书,以系年的方式,将作品产生的时间顺序梳理出来,自然也就排出作品发展的前后顺序,其系年的依据多源自经传史籍中的相关记载,而本书作者则注重从艺术特色的角度进行分析梳理。对先秦文学作品的艺术形式进行分析的工作,也已有许多的成果,如向熹先生的《诗经语言研究》和《〈诗经〉语文论集》两书,以及夏传才先生的《诗经语言艺术新编》一书,都对《诗经》的章句、字词和艺术手法等方面的特点进行分析,但本书在此基础上,更尝试对《诗经》中的不同作品的艺术形式加以比较,从而对它们的前后顺序和创作时间进行排列。孙立平先生的《中国古典诗歌句法流变史略》一书中的第三章,对《诗经》中的字、词、词组、章句进行极为细致的分类和辨析,而仍未能如本书一样将之运用到对整体的作品的发展顺序的梳理上去[2](P62-109)。根据艺术特色来为作品排序,是本书区别于他书的重要特点。以艺术特色为焦点的作品分析,构成了本书叙述的基础,由艺术特色推论出的作时与作者信息,是本书排列作品次序的依据。由此,本书以自己的方式构建了先秦文学史叙述的骨肉。作者从艺术特色入手,对先秦文学史上的重要诗文作品进行细致入微的分析,敏锐地捕捉隐藏于字里行间的文学发展的线索,并且从审美的角度对先秦诗文进行鉴赏解读,引领读者从学术与艺术两个维度来对先秦文学的发展演变进行疏通和考索。当然,依据作品的艺术特色来推断作时和作者,有时也可能无法完全确定。这里面有两种可能存在的情况,会影响这种推理方式得出的结论。第一种情况,是作品的艺术水平有可能与所处的时代脱节。也就是说,在较远的时代,可能有的作者能够创作出高水平的作品;在较近的时代,也可能有的作者的创作水平反而不如之前的作者。这就导致以作品呈现出来的艺术水平来判断其产生时代的时候,可能会出现一些差错。第二种情况,是同一位作者,并不一定其越往后期的作品水平就越高。虽然写作技巧的提升是需要时间来积累的,但诗文作品毕竟是主观的创作,其中掺杂着灵感、才情等制约因素,所以高水平的作品一定产生于某作者创作生涯的相对的后期,这也是不一定的。然而即便如此,这些也仅仅是有可能对本书结论产生干扰的一些假设而已,并不影响本书的价值及意义。

三、关注文学生成机制的探索

夏静在《礼乐文化与中国文论早期形态研究》一书中说道:“作为最早的乐歌总集,《诗三百》从产生、结集到流传,既是三代礼乐制度的产物,更是三代社会物质生活与精神风貌的反映。[3](P99)可以说,关于《诗经》与礼乐的关系,关于《诗经》产生的文化环境,一直是学界探讨不止的热门话题。本书谈论先秦文学史,除了给出发展演变的线索脉络、评析重要的诗文作品以外,还对先秦文学生成的社会文化环境做了深入的解析,强调礼乐文化在先秦文学的生成上的影响,以及与礼乐密切相关的周公在先秦文学史上的地位,对以往探讨《诗经》生成中的“采诗说”“民歌说”做了全面的反思和批判。1.重视礼乐文化及周公在先秦文学史上的地位礼乐历代有之,盛世兴,乱世衰,举办者为皇族卿相,参与者为高官显宦,一向为文化之最典雅庄重者。若将关注的时间段置于先秦,这样一个民族文化混沌初成的时代,礼乐在社会文化中所占据的地位则尤其重要。本书在分析什么是文学起源的时候,批驳了神话起源、诗歌起源的观点,作者强调散文与音乐在诗歌形成时的作用,这里所说的音乐即指的是礼乐活动时所用的音乐[1](P1-3)。刘毓庆先生在为本书作序时说:“在木斋先生此著中,最具震撼力的观点还不是将神话剔除文学史,而是将散文置于诗歌之前。[4]此外,本书极其重视礼乐,认为“六经”和儒家思想的形成都与礼乐相关[1](P18-20)。由此,本书对先秦文学的探讨就不再局限于文学本身,而进入到对其背后的政治、历史因素的深入分析,结合先秦时期的文化特点来看,这是十分必要的也是唯一正确的思路。关于礼乐与《诗经》的关系,本书认为:“诗经首先是经,是西周礼乐制度的重要组成,它由礼乐制度而兴盛,并伴随礼乐制度衰落而消亡。它的产生、发展,始终是两周王庭与诸侯文化的产物,伴随着两周政治制度的演变而演变,其写作之目的、性质、功用也同样伴随时代的变化而演变。[1](P27)就是说《诗经》是依附于礼乐而生成的,诗作者的写作目的是服务于礼乐活动,而非文学创作本身。《诗经》中的《颂》,汉乃至后代的郊庙歌词,都属于礼仪活动用乐的歌词,其诗歌的内容、形式都受制于现场表演的使用形式的需要。

正因为如此,礼乐文化活动反过来也为《诗经》作品的创制提供了理由,对此,罗家湘先生有言:“一切文学活动都被纳入了礼乐范畴,凡是服务于礼乐的作品,就会得到制度提供的舞台,得到保护和传扬;而那些背离礼乐的作品,会被制度封杀,无法进入消费市场。礼乐成为文学活动的边界,作为礼乐行为的诗乐舞表演同时也是文学活动的模式。[5](P30)这也就是说,礼乐制度对于文学创作而言是一把双刃剑:一方面,礼乐活动作为《诗经》产生的母体,是《诗经》作品创作的目的;另一方面,也正因为如此,礼乐也限制了其他类型的文学作品的发展,但无论如何,礼乐对《诗经》所产生的影响总是最为直接的、根本性的。本书从礼乐文化的角度来探讨《诗经》的产生及演变,抓住了驱动文学发展的制度根源,因而得以洞悉文学发展现象背后的本质。本书推崇周公,主要体现在两个方面:一方面,从周公是礼乐文化的创作者的角度来探讨。本书认为“周公作为历史人物的出现,他的礼乐制度的成功推出和实现,也是一种历史的必然产物,是顺应历史发展的顺势而为[1](P17),既然重视礼乐,那么作为其开创者的周公之地位自不待言。对此,马银琴先生在其著作《两周诗史》中说道:“虽然周礼非尽周公为之,周公的‘制礼作乐’只是周代礼乐制度形成过程的一个开始,但它从根本上确立了周礼‘尊尊亲亲’的精神原则,同时也奠定了中国文化礼乐相须为用的基本特点,开创了中国文明史的新时代。[6](P102)也就是说,周公虽不曾将礼乐的方方面面的细节都敲定、完成,但已经将整体的框架勾勒描绘出来,开创了局面,指引了方向。另一方面,从周公作为《诗经》中诸多篇章的作者的角度来探讨。本书认为“诗三百中最早的作品,源自周公制礼作乐[1](P31),认为《诗经》直接脱胎于周公的礼乐活动中。不仅如此,“《风》《雅》《颂》三者发端皆为周公之所作也”[1](P48)。则周公不仅创制礼乐,更直接是《诗经》中许多篇章的作者,属于研究先秦文学史时无可回避的、重中之重的人物。

研究《诗经》的学者,大多对周公都加以称赞,如姚俊成说:“周公是周王朝的开国元勋,他既是诗人,又是‘作乐’的领导人,为《诗经》的形成作了开创性的工作。可以说,周公是《诗经》的奠基人。[7]本书更是旗帜鲜明地对周公进行高度的推崇,认为他“是这个时代伟大的政治家,是儒家政治体制及儒家思想的奠基人,是儒家教育史的奠基者,是这个时代的伟大的散文家,也是中国诗歌的最早创造者[1](P17),可以说给予极高的称誉。文学的生成说到底是人为的创造,本书围绕周公,对礼乐制度这一《诗经》生成的制度根源详加探讨,从而对先秦文学生成的深层原因做出解答。2.反对《诗经》学史上的“采诗说”“民歌说”本书认为:“《诗经》作品从创作、编辑到传播,都是两周时代王室贵族、上层社会的产物。[1](P132)结合上文对礼乐和周公的分析,可知本书努力将《诗经》复置于其所生成的真实社会环境加以探讨,所以必然对“采诗说”和“民歌说”等将《诗经》视为平民文化产物的观点提出异议。“而采诗说主要又是针对国风而言”[1](P125),故而在批驳“采诗说”和“民歌说”前,本书先对国风的相关问题做了探讨。作者解析“风”这一概念时,首先对《诗三家义集疏》中的说法进行阐释分析,继而从《左传》注中的“牛马牝牡相诱而相逐谓之风”这一记载出发,阐发了“风”这一概念里蕴含的两性相悦的内涵,并且以风诗的俗文学特性和当时淫乱不经的社会风气背景两个方面作为作者观点的支撑[1](P120-125)。在已有的诸多传统说法和定义之外,本书对“风”中蕴含的情色的内涵加以重点开掘,同时对风诗创作时代的世风之败坏加以直接的披露,从而为《国风》之“风”何以会具有此一内涵找到时代背景的支撑。有关“风”的这一层含义,前人已经有所关注,如闻一多先生曾说:“《风》与《雅》、《颂》相比,可说《风》是教多于政,而《雅》、《颂》是政多于教。虽说政、教不能分,但仍有程度上之分。教是对青年而言的。青年受教育正是青春时期。这时期,在心理上有很大变化,生理上亦然。男女的性的问题是很大的问题。施教自然要针对被教者之问题。故诗中关于性爱者最多。[8](P2)由此可见,闻一多先生已经明确将《风》诗中的男女伦理的这层意思提了出来,并且认为这是出于教育目的的必然需要。本书对“风”的观点与闻一多先生一脉相承,作者能够对传统旧说加以推进和生发,显示出其对先秦文学发展演变的深刻的思考与独到的眼光。

需要注意的是,本书虽然对《国风》之“风”进行俗化的阐释,但反对将《诗经》视为民间文学作品。在本书讨论“采诗说”时,强调《诗经》的属性是制度文学,认为朱熹视《诗经》为民歌的观点已经脱离了《诗经》的本质,将此后《诗经》的研究方向引向歧途,又认为班固、何休等所宣扬的“采诗说”属于无根之木,是一种有目的的杜撰,此外还列举崔述、青木正儿、朱东润、李冬辰等人的研究,来证明“采诗说”的错误[1](P125-133)。除了这一处的集中讨论以外,“采诗说”“民歌说”的批判贯穿了作者此书,如书中论证《伐木》不是民歌[1](P78-79),论证《氓》的作者为庄姜,也不是民歌[1](P195-197),以及作者反对将孔子视为平民[1](P234-235),等等,均属此类。对于主张“民歌说”的学者,也持反对态度,如称“方玉润才学甚好,可惜为民歌说所惑,其云诗三百,多不中的[1](P41)。刘立志先生在《〈诗经〉研究》一书中对学界围绕着“民歌说”的争论进行梳理[9](P65-73)。本书作者以自己的观点和论证,丰富、发展了对这一问题的探讨。本书对“采诗说”“民歌说”的批评,与对礼乐文化的重视、对周公的推崇是一致的,这是对同一问题的两种相反的解答,本书认为《诗经》原本产生于“高处”,故而反对说其来源于“低处”的观点。这种将文学作品放归到实际产生环境的努力,是本书追求先秦文学历史真相的体现,也是对长久以来的因袭旧说的反思与挑战。从本书作者对礼乐、周公的赞颂,和对“采诗说”“民歌说”的批判也可以看出作者在写作风格上的特点,那就是态度确切、爱憎分明。作者从不为了使自己的观点看起来全面、允当而说些模棱两可的话,赞同的便大力支持,反对的便逐条驳斥,在清晰表述观点的同时,又能使读者从本书中感受到作者的情感与态度。这反映出作者对学术发展状况的全面掌握,以及基于对作品的精准理解和深入思考所带来的学术自信。这也是本书值得关注的文风上的特点。

本书《绪论》中说:“迄今为止的任何一部文学史,无不是一个多世纪以来,陈陈相因、层累积淀出来的对文学历史的解读,鲜有撰写者能真正从作品出发,从原典出发,从对文学史纵横交错的深入研究出发,来做出对文学史起源和流衍的解读。[1](P1)基于对现有的文学史著作的遗憾,作者写作了此书,其中对作品的细致分析,对艺术特色的精彩解读,便是从作品、原典出发的体现,多线索、多角度地对文学发展流程的梳理,便是纵横交错、多管齐下的研究方式,而对文学生成的背景机制的探究,就是对于起源和流衍的思索。对于先秦文学的研究者而言,阅读这样一本书,足以启发研究的思路,激发写作的灵感,是不可忽视的一部著作。

[参考文献]

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[3]夏静.礼乐文化与中国文论早期形态研究[M].北京:中华书局,2007.

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[6]马银琴.两周诗史[M].北京:社会科学文献出版社,2006.

[7]姚俊成.周公———《诗经》的奠基人[J].郑州大学学报:哲学社会科学版,1987(2).

[8]闻一多讲授,刘晶雯整理.闻一多诗经讲义[M].天津:天津古籍出版社,2005.

[9]刘立志.《诗经》研究[M].北京:中华书局,2011.

 

 

 

 

本文由哈尔滨师范大学学报整理

 

 

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